Autor: Georgi Margaritov

27.08.2026

Ronnie James Dio dal heavy metalu ďáblovy rohy, démony, čaroděje, nebe a peklo. Satanistou však nebyl. Muž, který odmítal Kristovo božství, se zároveň hlásil k jeho morálnímu příkladu; zpíval o zlu, které samo nedokáže nic stvořit, a svého „Holy Divera“ vysvětloval jako spasitele umírajícího za hříchy druhých. Pod démonickou ikonografií se tak skrývá mnohem podivuhodnější příběh: příběh katolické imaginace, vzpoury proti náboženství strachu a jednoho z nejpozoruhodnějších morálních světů, jaké heavy metal vytvořil.

Úvod: proč nestačí psát o zpěvákovi

O Ronniem Jamesi Diovi (1942–2010) se obvykle píše jako o jednom z nejlepších zpěváků v dějinách heavy metalu. Toto tvrzení je pravdivé a zároveň téměř bezobsažné. Neříká nic o tom, co jeho hlas skutečně dělal, proč jeho skladby zněly jinak než skladby jeho současníků a proč se právě kolem jeho osoby dodnes vrství otázky, které do rockové publicistiky obvykle nepatří: otázky po Kristu, hříchu, vykoupení a povaze zla. Tento text vychází z předpokladu, že Diova výjimečnost se nedá vysvětlit pěveckou technikou, a klade si otázku širší: čím byl Dio hudebně, esteticky a duchovně jedinečný a proč jeho dílo patří k rozhodujícím okamžikům, v nichž heavy metal získal svůj kulturní a symbolický jazyk.

Pracovní teze, kterou bude třeba teprve doložit, zní takto: Dio vytvořil specifickou podobu heavy metalové imaginace, v níž se monumentální vokální výraz, modální harmonická řeč klasického metalu a fantasy obraznost spojily s hluboce zakořeněnými náboženskými otázkami v neobyčejně konzistentní umělecký svět. Tento svět vyrůstal z jeho římskokatolického kulturního dědictví – a současně z jeho vzpoury proti náboženství založenému na strachu. Dio nepřijal ortodoxní křesťanskou christologii; přesto pro něj Ježíš Kristus zůstal zásadní morální postavou a christologická obraznost pronikla do samotného jádra jeho tvorby. Toto napětí není vada, kterou by bylo třeba interpretačně uhladit. Je to jedno z hlavních témat, kterým se na tomto místě chci věnovat.

Metodologicky je nutné od počátku rozlišovat tři roviny, které se v publicistice o Diovi běžně směšují: (i) co Dio skutečně řekl, (ii) co skutečně dělají jeho nahrávky a texty a (iii) jak obojí interpretujeme. Rád bych, aby jednou provždy zaznělo, že pokud autor nebo interpret používá christologický motiv, neznamená to, že je ortodoxním křesťanem, a naopak – z toho, že zpívá o démonech, nevyplývá, že je satanistou. Obě zkratky jsou stejným logickým omylem, tj. záměnou estetické reprezentace za náboženské přesvědčení. Obě polohy budou v tomto textu odmítnuty.

Od trubky k doo-wopu: vznik hudebního jazyka

Ronald James Padavona se narodil 10.07.1942 v Portsmouthu v New Hampshiru a vyrostl v Cortlandu ve státě New York, v italsko-americké katolické rodině. Otec ho v dětství přiměl k hodinám hry na trubku – detail, který jeho autobiografie líčí jako klíčovou životní křižovatku a který není pouhou biografickou kuriozitou.[1] Dechová průprava znamená každodenní práci s dechovou oporou, frázováním a intonací; a přestože Dio později výslovně popřel, že by kdy prošel pěveckým školením, jeho hudební začátky nebyly začátky samouka bez průpravy, nýbrž instrumentalisty, který se ke zpěvu dostal oklikou.

Jeho první nahrávky z konce padesátých (!) a počátku šedesátých let vznikly v prostředí doo-wopu a rokenrolových tanečních kapel; s bratrancem Davidem Feinsteinem pak založil skupinu Elf, hospodský rock s honky-tonkovým klavírem.[2] Sám Dio o tomto období řekl, že „temnější témata“ ho začala přitahovat už tehdy, ale žánrový rámec je nedovoloval: kapelu s barovým pianem, jak to formuloval, „nelze najednou zatáhnout do zkázy“.[3] Tento výrok je velmi cenný, protože ukazuje, že fantasy a „temnota“ nebyly u Dia marketingovým nápadem sedmdesátých let, nýbrž dlouho hledaným výrazovým prostorem, pro který teprve musel najít odpovídající hudební prostředí.

To prostředí přišlo skrze Deep Purple, s nimiž Elf koncertovali. Fenomenální kytarista Ritchie Blackmore, který Purple v roce 1975 opustil, si z Elf vzal Dia i doprovodnou sekci a založil – podle mého názoru – naprosto trestuhodně upozaďovanou skupinu Rainbow.[4] „V Rainbow jsem dostal příležitost psát víc ve fantasy duchu, o trochu temnějších tématech,“ vzpomínal Dio, „ale skutečným vehiklem pro mě byl až Sabbath. Tam jsem konečně mohl dělat, co jsem opravdu chtěl: psát tak temně, jak jsem kdykoli chtěl.“[5] Tato sebeinterpretace nabízí osnovu, podle níž je možné Diovu kariéru vnímat nikoliv jako jakési incidentní střídání kapel, ale jako zjevnou a postupně bytnící individuální emancipaci, vedoucí nakonec ke vzniku nového stylu a v posledu ke kodifikaci ikonické žánrové řeči.

Rainbow: zrození persony a modální řeči

Debut Ritchie Blackmore's Rainbow (1975) obsahuje skladbu, kterou Dio sám později označil za jeden z určujících momentů své dráhy: „Man on the Silver Mountain“.[6] Už zde je v zárodku celý pozdější Diův svět. Text nepopisuje milostný příběh ani rockovou každodennost, nýbrž oslovuje postavu na stříbrné hoře – bytost, která o sobě mluví řečí, jakou v západní tradici mluví božstva a spasitelé: jako o tom, kdo je zároveň světlem i tmou, dnem i nocí, a k němuž lidé volají o vysvobození. Zda se jedná o boha, modlu, či projekci lidské touhy, píseň neuvádí. Tato neurčenost, jak uvidíme, je pro Dia typická. Jeho náboženská imaginace klade otázky, ale zároveň odmítá dogmatické odpovědi.

Hudebně je raný Rainbow, zdá se mi, průsečíkem dvou tradic. Známý americký muzikolog Robert Walser, věnující se zkoumání heavy metalu dlouhodobě, v jedné ze svých klasických studií uvádí, že heavy metal sedmdesátých a osmdesátých let systematicky přejímal prostředky evropské „vážné“ hudby – virtuozitu, modální harmonii, rétoriku monumentality – a přetavoval je v žánrový znak moci a transcendence.[7] Blackmore je jedním z hlavních strůjců tohoto transferu: jeho zájem o barokní figurace a modální sekvence dal Rainbow harmonický slovník, který se výrazně lišil od bluesového základu tehdejšího hard rocku. Současný norský skladatel a muzikolog Esa Lilja uvádí, že žánr stojí na modalitě – především aiolské a frygické – a na kvintakordových „power chords“, jejichž paralelní pohyb ruší funkční tahy dur-mollové harmonie a vytváří statický, archaicky působící zvukový prostor.[8] Právě tento prostor je akustickým ekvivalentem mytického času Diových textů: hudba, která nespěje k dominantě a tónice jako k rozuzlení, zní, jako by se odehrávala v bezčasí neuchopitelnosti, nachází se „někde“ v nezarámované nekonečnosti.

Vrcholem tohoto období je podle mého názoru „Stargazer“ z alba Rising (1976). Skladba trvající přes osm minut začíná bicím sólem Cozyho Powella, pokračuje těžkým, pomalu se valícím riffem s modálními, „orientálně“ zabarvenými melodickými odbočkami a vrcholí za doprovodu Mnichovských filharmoniků, kteří byli k nahrávce přizváni. Text je vyprávěn z perspektivy otroka: čaroděj nutí zástupy stavět kamennou věž, z níž chce vzlétnout – a když se vrhne dolů, padá. Je to podobenství o falešném prorokovi a o zaslepenosti těch, kdo mu uvěřili; a je příznačné, že Dio nevolí perspektivu čaroděje ani vypravěče shora, nýbrž hlas jednoho z podvedených, který teprve v troskách naděje nachází vlastní svobodu. Následující skladba „A Light in the Black“ tento pohyb dokončuje: osvobozený otrok hledá cestu domů. Deska tak v jádru vypráví o vysvobození z modloslužby, což je ostatně kruciální starozákonní téma.

Vokálně je „Stargazer“ ukázkou toho, co budeme níže popisovat jako Diův monumentální rejstřík: dlouhé melodické oblouky vedené nad riffem, nikoli s ním, plný, „hutný” tón s výrazným, poměrně rychlým vibratem na koncích frází, a stupňování intenzity, které nekopíruje dynamiku kapely, nýbrž ji dramaturgicky předjímá. Diův hlas je hlasem postavy, která během osmi minut prochází proměnou od úžasu přes hrůzu k deziluzi. Schopnost zcela spontánně vystavět drama užitím čistě vokálních prostředků je první složkou Diovy výjimečnosti.

„Gates of Babylon“ z alba Long Live Rock 'n' Roll (1978) rozvíjí orientalizující vrstvu Rainbow nejdále. Autor tohoto textu je sám původem „orientálec“, a snad právě proto si nemůže vystačit s nálepkou „orientálního“ zvuku. Je tedy třeba vysvětlit v čem konkrétně spočívá „orientálnost“ melodie. Totiž, melodika a harmonie využívají modus, který bývá v odborné literatuře označován jako frygický dominantní a v arabské hudební teorii odpovídá maqámu hidžáz, tj. stupnici, jejíž charakteristickým znakem je půltón bezprostředně nad základním tónem následovaný zvětšenou sekundou. Právě tento interval, tedy skok o půldruhého tónu mezi druhým a třetím stupněm, vytváří pro západní ucho okamžitě rozpoznatelný „exotický“ účinek, protože se nevyskytuje v žádné z běžných církevních ani dur-mollových stupnic.[9] Text písně ovšem není orientalistickou pohlednicí. Babylon je zde biblickou šifrou svodu a píseň varuje, že smlouva s ďáblem má svou cenu, která bude vymáhána. Hudební „jinakost“ modu tak není samoúčelnou dekorací, nýbrž zvukovým znakem morálního nebezpečí vycházejícího z povahy drasticky odlišného sociokulturního a normativního prostředí.

Třetí reprezentativní skladbou období je „Kill the King“ (1978): rychlá, běsnící kompozice, jejíž unisonové figury, virtuózní sólo a hnaný puls anticipují pozdější power metal a speed metal. Tematicky jde o obraz svržení tyrana. Stojí za pozornost, že král, jinde v Diově světě postava důstojnosti, je zde terčem. Diova imaginace nezná stabilní alegorický klíč, v němž by koruna vždy znamenala totéž; jeho symboly jsou situační a významově rozostřené, což je – podle mých zkušeností a pozorování – poznávací znak básnického, nikoli ideologického myšlení. Spolupráce s Blackmorem nicméně narazila na své meze. Když kytarista začal Rainbow směřovat ke komerčnějšímu, radiovému formátu, Dio odešel. „Chtěl být popovým umělcem a psát písně o lásce. To já nedělám,“ shrnul to později bez hořkosti, ale s definitivností.[10]

Black Sabbath: proměna poetiky, nikoli výměna zpěváka

Když Dio v roce 1979 nahradil Ozzyho Osbournea v Black Sabbath, nešlo o pouhé personální řešení krize slavné kapely. Šlo o setkání dvou vyhraněných hudebních světů. Britský kytarista a muzikolog Andrew L. Cope (pozn. nezaměňovat s nositelem téhož jména, basistou americké Thoughtcrime). se domnívá, že jazyk Black Sabbath byl od počátku definován riffem Tonyho Iommiho: těžkými, pomalými, chromaticky a modálně zabarvenými kytarovými figurami, které tvoří stavební i významové jádro skladeb.[11] Osbourneův vokál se k těmto riffům vztahoval charakteristickým způsobem – často je unisono kopíroval nebo se pohyboval v jejich těsné blízkosti, s nosovým, naříkavým timbrem, jehož účinek je spíše uhrančivý než heroický. Dio přinesl opačný princip: melodicky samostatný vokál, který se nad riffem klene jako protihlas. Výsledkem nebyla „náhrada za Ozzyho“, ale úplně jiná kapela se stejným jménem.

Album Heaven and Hell (1980), které Dio zpětně označil za celé „skvělé“[12], tuto proměnu dokumentuje skladbu po skladbě. „Children of the Sea“ začíná tichou, komorní pasáží: Dio se uvádí jemným falzetem, intimně, nad čistým kytarovým doprovodem, a teprve poté se skladba zlomí do masivního riffu. Text je apokalyptickým podobenstvím: lidstvo dostalo svět jako dar, promarnilo jej a nyní hledí do tmy, která nastala po světle. Je zde patrný dvojí vokální rejstřík. Prvním je intimní vypravěč úvodu; druhým je monumentální žalobce hlavní části. Proměna hlasu je proměnou perspektivy, od vzpomínky na ztracený ráj k soudu nad těmi, kdo jej ztratili.

Na albu Mob Rules (1981) tuto polohu rozvíjí „The Sign of the Southern Cross“, rozměrná kompozice otevíraná akustickou introdukcí, v níž Dio znovu předvádí schopnost nést dlouhou plochu čistě narativním zpěvem, než nastoupí jeden z nejtěžších riffů Iommiho kariéry. Spolupráce s Black Sabbath, jež byla přerušena v roce 1982 a obnovená na albu Dehumanizer (1992) a poté v projektu Heaven & Hell (2006–2010), tak Diovi poskytla přesně to, co sám pojmenoval: prostředí, v němž mohl „psát tak temně, jak kdykoli chtěl“. O titulní skladbě Heaven and Hell, která je filosoficky nejzávažnějším textem tohoto období, pojednáme samostatně níže.

Dio: emancipace vlastního světa

Vlastní kapelu Dio založil v roce 1982 s bubeníkem Vinnym Appicem, baskytaristou Jimmym Bainem a mladým severoirským kytaristou Vivianem Campbellem. Debut Holy Diver (1983) je vyvrcholením emancipačního pohybu, který jsme sledovali: poprvé zde Dio kontroluje všechny vrstvy díla –  hudbu, texty, vizualitu, jevištní podobu – a poprvé lze proto mluvit o jeho světě bez výhrad. Titulní skladbě a obalu alba se budeme věnovat ve zvláštní kapitole; zde si všimněme dramaturgie desky jako celku.

„Don‘t Talk to Strangers“ je pravděpodobně nejnázornějším příkladem Diovy vokální dramaturgie vůbec. Skladba začíná křehce: Dio zpívá tiše, téměř důvěrně, hlasem rádce, který varuje před sny, cizinci a šeptanými sliby. Pak se struktura zlomí a týž hlas se promění v běsnící, kovově ostrý apel. Posluchač zažívá přesně to, o čem píseň vypráví: vábení, které začíná něhou a končí náporem. Forma zde zrcadlí obsah. Je to týž princip, jaký známe z „Children of the Sea“, dovedený k dokonalosti: kontrast rejstříků jako morální dramaturgie.

„Rainbow in the Dark“ ukazuje jinou tvář téhož autora. Skladba stojící na pregnantním klávesovém motivu je navzdory radiové chytlavosti textem o izolaci: mluvčí je „duhou ve tmě“, znamením příslibu, které nikdo nevidí. Obraz je pozoruhodný právě svou teologickou ironií – duha je v biblické tradici znamením smlouvy a naděje po potopě, zde však svítí do tmy, v níž chybí ten, kdo by ji rozeznal. „The Last in Line“ z následujícího alba (1984) pak rozvíjí kolektivní rozměr Diovy imaginace: od tiché introdukce k mohutnému refrénu se klene existenciální otázka, kdo jsme, kam jdeme a zda se z cesty, na niž jsme se vydali, lze vrátit domů. Je to eschatologie bez dogmatiky: vědomí soudu a odpovědnosti, které zůstalo, i když věrouka odpadla.

Album Sacred Heart (1985) prozrazuje katolický podtext už názvem: „Nejsvětější Srdce“ je jedním z ústředních devótních obrazů katolické zbožnosti, a byť titulní skladba vypráví o věrnosti vlastnímu snu a vidění, volba právě tohoto sousloví je u autora s Diovou biografií stěží náhodná. Katolická obraznost, zdá se, zůstávala umělcovým rezervoárem i tam, kde tematicky mířil jinam. A konečně „Jesus, Mary and the Holy Ghost“ z alba Strange Highways (1993) je jedinou skladbou, k níž Dio podal explicitní autobiografický klíč. Podle jeho slov píseň pojednává o dětství, v němž mu byla víra předložena „velmi depresivním, temným a děsivým způsobem“ – socha, o níž mu řekli, že je Matka Boží, Syn Boží přibitý na dřevo, a k tomu „svatý duch“, který dítě děsí.[13] Jistě stojí za to tyto vzpomínky rozvést.

Anatomie napětí mezi Diem a Bohem

Diův vztah k náboženství je pramenně doložen lépe než u většiny rockových hudebníků, především díky obsáhlému rozhovoru, který v roce 1998 poskytl Dougu Van Peltovi z časopisu HM – křesťanského periodika, jehož tazatel s Diem otevřeně polemizoval, a vytvořil tak vzácnou situaci: metalový zpěvák formuluje svou pozici v přímé konfrontaci s křesťanským apologetou.[14] Doplňují jej rozhovory s Gregem Burkem z let 1996–1997[15] a nahrávka rozhovoru se Samem Dunnem z roku 2004.[16] Co z těchto pramenů plyne?

Zaprvé, Dio vyrostl v katolické výchově a sloužil jako ministrant. Sám tuto zkušenost líčil s odzbrojující ironií. Ministrantem prý byl „jen kvůli vínu“, svatby byly dobré, protože se při nich vydělalo, pohřby špatné, protože byly v šest ráno.[17] Ironie však nezakrývá ránu. V obou rozhovorech s Burkem i v rozhovoru pro HM se vrací týž motiv – katolická výchova jeho dětství stála podle něj na strachu. „Nejdřív nás vyděsili, a pak jsme měli všemu prostě věřit a dodržovat pravidla, jinak budeme hořet v pekle,“ řekl Van Peltovi; Burkovi mluvil o „zastrašovacích taktikách“, které nenáviděl, a o dětech „k smrti vyděšených“ tím vším. Jeho výhrada přitom nebyla ateistickým odmítnutím náboženství jako takového. Výslovně uznával hodnotu morální výchovy a opakovaně zdůrazňoval, že nikomu jeho víru nebere. Byla to výhrada pedagogická a mravní – proti víře vynucované hrůzou tam, kde by věci měly být vysvětlovány.

Zadruhé: Dio odmítl ústřední článek křesťanské dogmatiky. Na přímou otázku, co si myslí o Ježíši Kristu, odpověděl: „Myslím, že to byl prorok. Měl jsem vždycky potíž smířit se s Ježíšem Kristem jako Božím Synem.“[18] Kristovu jedinečnost relativizoval poukazem na „kristovské postavy v jiných náboženstvích“ a nárok „já jsem ta cesta“ odmítl jako výpověď jedné tradice mezi mnoha. Jeho vlastní pozice, jak ji formuloval, byla zvláštní směsí imanentismu a čehosi, co bychom mohli nazvat demokratizovanou christologií: „Vy jste Bůh a vy jste Ježíš Kristus a vy jste ďábel, a já také… Já jsem svou svatyní. Vy jste svou svatyní.“[19] Zároveň — a to je snadno přehlédnutelný detail — nebyl materialistou: „Brzy jsem došel k tomu, že existuje Duch větší, než jsme my; to ale nutně neznamená, že Ježíš Kristus je jeho syn.“[20]

Zatřetí, a zde leží jádro celého napětí: týž muž, který odmítl Kristovo božství, o Kristu mluvil s úctou, jakou nevěnoval žádné jiné postavě. Ježíšovo učení označil za „jistě velmi pozitivní a hodné obdivu“; připustil, že „kdyby měl být někdo Božím Synem, sotva by to mohl být někdo lepší než Ježíš Kristus, s tím vším, čím prošel“; a rozhovor uzavřel větou, která by mohla stát jako motto této studie: „Snažím se žít svůj život spíše podle Kristova příkladu než proti němu, a to mi stačí.“[21] („I try to live my life more in the example of Christ than not, and that's good enough for me.“)

Máme tedy před sebou trojí pramenně doložený fakt: (i) katolickou formaci, (ii) dogmatické odmítnutí a přetrvávající (iii) christocentrickou etiku. Diova religiozita má strukturu, kterou bych interpretoval jako postkatolická christologická imaginace. Mám tím na mysli to, že katolická výchova nezanechává v člověku pouze soubor vět, k nimž lze říci ano či ne, nýbrž obrazový a narativní repertoár (oběť, vinu, vykoupení, zatracení, svaté a prokleté, světlo a tmu, spasitele a společenství), který přetrvává i poté, co dogmatický souhlas odpadl. U Dia tento repertoár nezmizel, ale osamostatnil se. Přestal být předmětem víry a stal se gramatikou tvorby. Kdyby Diovy texty christologické struktury nevykazovaly, byl by prázdnou nálepkou. Následující kapitola ukáže, že je vykazují, a to na místě nejméně očekávaném.

Holy Diver: christologická případová studie

„Holy Diver“ je skladba, kterou si popkulturní paměť spojuje s démonickou obálkou stejnojmenného alba a s temně dunivým riffem; po 11.09.2001 se dokonce ocitla na seznamu písní, jejichž vysílání jedna americká rozhlasová síť nedoporučila. O to pozoruhodnější je autorský výklad, který Dio poskytl v roce 2004 Samu Dunnovi. Píseň podle něj vypráví o „kristovské postavě“ (Christ figure), která na jiném světě – nikoli na Zemi – vykonala totéž, co se podle křesťanské tradice odehrálo zde: zemřela za hříchy lidí, aby mohli začít znovu a očištěni. Lidé oné planety ji nazývají Svatým potápěčem, protože se chystá „ponořit“ do dalšího světa a vykonat totéž tam – spasit další, dát se za ně zabít. A lidé jí říkají: nechoď. „Mělo to ukázat, jak sobecké lidstvo je,“ vysvětlil Dio: společenství, které bylo spaseno, nechce svého spasitele pustit k druhým.[22]

Narativní struktura písně obsahuje prakticky úplnou soteriologickou osnovu, tj. zástupnou oběť (smrt „za hříchy“), univerzalitu spásy (poslání pokračuje jinde), kenotický sestup (spasitel se „potápí“ dolů, do hlubiny – obraz, který mimoděk rezonuje s tradičním motivem Kristova sestupu do pekel), a konečně konflikt mezi spasitelem a spaseným společenstvím. Textové fragmenty, které posluchač zná – jízda na tygru, pruhy, jež jsou vidět, ačkoli je zvíře „čisté“ –, Dio sám zařadil do tohoto rámce jako obrazy nebezpečí a dvojznačnosti, jimiž společenství svého zachránce zdržuje a děsí. Píseň, vyložená autorovým klíčem, není o ďáblu, ale o spáse a o lidském egoismu, který si chce Spasitele přivlastnit.

Z uvedeného ovšem nijak nelze učinit závěr, že by Dio vyznával křesťanství. Christologická struktura uměleckého příběhu a dogmatická víra autora jsou dvě různé věci. Jejich rozdíl je interpretačně nejcennějším nálezem celé případové studie. Dio, který měl „potíž“ s Ježíšem jako Božím Synem, si kristovský narativ nepůjčil proto, aby jej vyznával, ale proto, aby jím myslel. Přenesl jej na jinou planetu, tedy provedl přesně tu operaci, kterou v rozhovoru pro HM formuloval diskurzivně: kristovská postava není jedinečná, „muselo se to stát i jinde“.[23] „Holy Diver“ je tato teologická teze proměněná v píseň. Umělecké dílo a rozhovor si zde navzájem slouží jako komentář, a to bez jediného rozporu. Jde o vzácný případ konzistence mezi poetikou a explicitní sebeinterpretací.

Ještě jedna vrstva stojí za pozornost, byť ji předkládám výhradně jako interpretaci. Tou je kritika společenství, jež spasiteli vytváří formální limity, resp. kritika institucionálního náboženství. Církev Diova dětství vlastnila pravdu, děsila a svazovala; kristovský příklad, k němuž se hlásil, naproti tomu žádá následování, svobodu, nikoli držení. „Holy Diver“ lze pak číst jako podobenství o rozdílu mezi náboženstvím, které si spasitele přivlastňuje, a etikou, která ho napodobuje a nechává jít dál. Zda Dio tuto paralelu zamýšlel, prameny neříkají; že ji jeho dílo a jeho výroky společně umožňují, je ovšem podle mého názoru velmi zřetelné.

Kdo je monstrum a kdo oběť: obal, logo a maskot

Obal alba Holy Diver – démonická postava s řetězem, pod níž se ve vlnách zmítá muž v kněžském rouchu – patří k nejslavnějším a nejčastěji dezinterpretovaným obrazům metalové ikonografie. Diova odpověď na výtky byla vždy stejná a stojí za to ji citovat přesně: „Vždycky se mě ptali: proč máte na obalu monstrum nebo ďábla, jak zabíjí kněze? A já jsem vždycky odpovídal: pokud jde o mě, je to kněz, který zabíjí monstrum. Všechno záleží na tom, co vám kdo řekl. (…) Proč by ten ďábel nemohl vypadat jako Bůh? Copak víme, jak Bůh vypadá? Nevíme.“[24] Obal tedy nebyl provokací pro provokaci, nýbrž záměrně konstruovanou morální hádankou: obraz, který nelze přečíst bez předsudku, a který proto předsudek usvědčuje. Démon dostal později jméno Murray a stal se maskotem kapely – čímž se ovšem, jak Dio dobře věděl, hádanka nezrušila, jen se zpopularizovala.

Podobně Dio komentoval pověstnou čitelnost svého loga, které vzhůru nohama údajně tvoří slovo DEVIL: označil to za náhodu a suše dodal, že tak chytrý, aby něco takového zkonstruoval, není. Ať už tomu čtenář uvěří, či nikoli, podstatné je, že Dio s dvojznačností vědomě pracoval jako s estetickým principem. V rozhovoru pro HM ostatně přiznal, že Black Sabbath v sedmdesátých letech satanistické pověsti nevyvraceli, „protože dělala lepší publicitu“ – a také jedním dechem dodal, že „všichni v té kapele byli v podstatě hodní katolíci“ a žádná jejich píseň ďábla neoslavuje.[25]

Religionistika dává Diově sebeobhajobě za pravdu v obecné rovině. Kennet Granholm na otázku, „proč je v heavy metalu tolik satanismu“, odpovídá lakonicky: ve skutečnosti ho tam mnoho není. Metal je prosycen odkazy na Satana, démony a okultní tradici, ale tyto odkazy fungují převážně jako kulturní rezervoár transgrese, hrůzy a zakázaného, tedy jako estetický materiál, nikoli jako vyznání.[26] Záměna reprezentace za přesvědčení, která živila morální paniky osmdesátých let, je tedy kategoriální omyl; a Dio, jak jsme viděli, tento omyl nejen trpěl, ale i cíleně inscenoval a obracel proti jeho nositelům. Jeho démoni jsou zrcadla, neboť ukazují divákovi, co si do nich sám vložil.

Malocchio a corna: uvedení na pravou míru

Žádný prvek Diova odkazu není dezinterpretován soustavněji než gesto, které proslavil: pěst se vztyčeným ukazovákem a malíkem, v rockové publicistice zvané „devil horns“, ďáblovy rohy. Nejprve terminologické zpřesnění, bez něhož se výklad neobejde. Malocchio – doslova „zlé oko“ – není v italské lidové kultuře gesto, nýbrž samo uhranutí, jakožto škodlivá moc závistivého či zlovolného pohledu, jedna z nejrozšířenějších představ středomořské (a nejen středomořské) lidové religiozity. Gesto, které proti uhranutí chrání, se nazývá corna („rohy“) či mano cornuta („rohatá ruka“). Je to gesto apotropaické, tzn. „odvracející“ zlo, a patří do téže funkční rodiny jako amulety, červené rohy nošené na krku či rituální formule, jimiž se zlému pohledu čelí. Corna tak zlo nevzývá, ale právě naopak.

Populární ztotožnění tohoto gesta se „znamením ďábla“ tedy doslova převrací jeho původní význam v pravý opak – ze štítu dělá vzývání. A nemusíme se přitom opírat o obecnou etnografii: máme Diovo vlastní, dvakrát nezávisle zaznamenané svědectví. „Nevymyslel jsem to, ale nejspíš jsem to nejvíc proslavil,“ řekl Burkovi. „Moje babička to dělala odjakživa. Je to italská věc. Byla to ochrana proti zlému pohledu. Jsme velmi pověrčivý národ a babička se přistěhovala přímo z Itálie. Dělala to pořád, a já si řekl: je to italské, dává mi to smysl. Tak se to stalo mou věcí. Je to taková malá anténa, která odvádí zlo pryč.“[27] Dodal i pragmatický důvod: potřeboval vlastní jevištní znak, protože zvednuté prsty ve „V“ patřily Ozzymu — a jemu samotnému připomínaly Nixona.[28]

Obraz „malé antény, která odvádí zlo“ je přesnější, než se zdá, jelikož vystihuje apotropaickou logiku gesta lépe než kterákoli učená definice, a navíc vrhá zpětné světlo na celou Diovu ikonografii. Muž, jenž na koncertech tisíckrát za večer zvedal ruku, kterou svět četl jako pozdrav pekla, prováděl – podle vlastního výkladu i podle původního významu gesta – ochranný úkon zděděný po katolické přistěhovalkyni z jižní Itálie. Těžko o Diovi říci cokoli výstižnějšího. I jeho nejslavnější „satanské“ gesto je ve skutečnosti gestem obrany proti zlu, a jeho pravý smysl je čitelný jen tomu, kdo se ptá po původu, místo aby soudil podle povrchu. Přesně to ostatně žádal obal Holy Diver: „Podívejte se dovnitř.“

Poctivost velí dodat dvě upřesnění. Předně, gesto rohaté ruky je doloženo ve více funkcích. Vedle ochranné také jako urážka (naznačení „paroháčství“) a v moderní popkultuře pochopitelně žije vlastním životem, v němž na babiččin význam nikdo nemyslí. A za druhé, Dio gesto nevynalezl a sám to ani nikdy netvrdil. V rockovém prostředí se objevovalo i před ním. Co mu právem náleží, je jeho kanonizace jako univerzálního znaku metalové sounáležitosti. A také hluboká ironie, že znak, jímž se metalová komunita dodnes zdraví, je v posledku znamením proti zlu.

Nebe a peklo: morální dualismus jako antropologie

Vraťme se nyní ke skladbě, kterou jsme odložili: „Heaven and Hell“ (1980). Zůstaneme-li na povrchu, pak slyšíme píseň o křesťanském nebi a pekle. Text však kosmologii soustavně podvrací a překládá ji do antropologického, archetypálního modu. Svět, o němž se zpívá, je plný králů a královen, jež „oslepují oči a kradou sny“ („blind your eyes and steal your dreams“).[29] Nebe a peklo nejsou toposy. Jde o kvalitativní proměnu, jde o substanciální změnu člověka – podle toho co činí, tím se stává. Text mluví o tom, že máme svá vlastní nebe i pekla v sobě; o zdání, které klame; o tom, že milovník života není hříšník – tedy proti moralismu, který Diovi otrávil dětství; a v pointě, kterou parafrázujeme, o tom, že ďábel nikdy nic nestvořil a že zlo se pozná podle toho, kdo jen bere. Zlo zde není tvůrčí protiprincip, nýbrž parazit na dobru. Zlo je zde představeno jako teze, jež se pozoruhodně blíží klasickému augustinovskému pojetí zla jako nedostatku (privatio boni), byť ji Dio takto jistě nevyvozoval a my ji jako paralelu pouze konstatujeme, nikoli přisuzujeme.

Označme následující odstavce výslovně jako interpretaci, opřenou ovšem o konvergenci textů a rozhovorů. Diův dualismus je dualismus morální, nikoli metafyzický. V jeho světě proti sobě nestojí dvě kosmické mocnosti, nýbrž dvě možnosti v každém člověku. Rozhraní mezi nimi zhmotňuje svoboda. Odtud vychází ústřední role, kterou v jeho textech hrají slepota a vidění, klam a prohlédnutí: „Stargazer“ je píseň o prohlédnutí z modloslužby, „Heaven and Hell“ o prohlédnutí z manipulace, „Don't Talk to Strangers“ o rozpoznání svodu, „The Last in Line“ o otázce, kým se ukážeme být. Falešní proroci, čarodějové, cizinci a králové jeho písní jsou personifikace téhož nebezpečí spočívajícího v obludné moci, která chce za člověka rozhodovat. A jeho hrdinové nejsou svatí ani vyvolení. Jsou to lidé, kteří se – často pozdě a draze – rozhodli vidět a v posledu žít svobodně, tedy žít obludné moci navzdory.

V tomto světle je třeba korigovat i jinak podnětnou tezi Daniela Belgrada, podle níž je náboženský impuls raného heavy metalu v jádru gnostický: svět jako vězení ovládané zlem, spása vzdálená, poznání vyhrazené.[30] Na raný Black Sabbath tato charakteristika sedí pozoruhodně dobře. Diova imaginace však gnostickému schématu odpovídá jen zčásti. Svět jeho písní je vskutku plný klamu a zlých mocností, jenže spása v něm není vzdálená ani vyhrazená. Naopak, je dostupná každému, kdo prohlédne a rozhodne se. „Poznání“, o něž jde, není esoterní nauka, nýbrž mravní bdělost. Chceme-li jeho pozici někam zařadit, je to spíše sekularizovaný morální personalismus s katolickou obrazností než gnóze. Člověk je svobodný, odpovědný, pokoušený a schopný dobra. Žádná instituce, církev, stát ani „Velká sestra“ pozdních textů, za něj tuto odpovědnost nesmí převzít. Fantasy, magie a kosmický zápas jsou kostýmy tohoto morálního dramatu, nikoli jeho obsah. Dio to ostatně řekl sám, když fantasy definoval jako řeč o věcech, „na které nelze položit prst“, řeč o skutečnostech příliš vnitřních, než aby unesly doslovnost.[31]

Hlas: anatomie nástroje

O Diovi kolují legendy o mnohaoktávovém rozsahu a operním školení. Žádnou z nich nelze doložit a jednu z nich vyvrátil sám: „Nikdy jsem neměl pěvecké školení a nikdy nedělám cvičení,“ odpověděl Van Peltovi na otázku po vokálním tréninku.[32] Paolo Ribaldini přesvědčivě ukázal, jak metalová publicistika i část odborné literatury trpí terminologickým zmatkem v popisu vokálů – od folklorních představ o „zpěvu z bránice“ po nepodložené údaje o rozsazích – a navrhl opřít popis o vokologii a hlasovou vědu.[33] V jeho duchu se zde omezíme na to, co lze zodpovědně tvrdit z poslechu nahrávek, a vyhneme se číselným údajům o rozsahu či tessituře, které by bez měření byly fabulací.

Timbre. Diův hlas je tenorového charakteru s neobvykle tmavou, „hutnou“ barvou. I ve vysoké poloze zní plně a kovově, bez zeštíhlení do falzetové lehkosti. Tento paradox je akusticky nejnápadnějším znakem jeho zpěvu a hlavním zdrojem dojmu „monumentality“. V terminologii pěvecké praxe jde o soustavné užívání beltingu, tedy silového vedení hrudní či smíšené rezonance do vysoké polohy; charakteristický „zvonivý“ prstenec, který mu dovoloval prořezávat masivní kytarovou stěnu bez křiku, ukazuje na silné vysokofrekvenční formantové složky. (Přesnou fyziologickou charakteristiku by mohla podat jen spektrální analýza; náš popis je poslechový a jako takový jej předkládáme.)

Distorze. Na rozdíl od mnoha metalových vokalistů užíval Dio hlasovou distorzi – chraplavé, „zdrsněné“ zabarvení – střídmě a cíleně: jako dramatický akcent na vrcholech frází, nikoli jako trvalou barvu. Základem jeho projevu je čistý tón. Právě tato ekonomie dělá jeho vypjaté momenty (např. výkřiky v „Kill the King“, závěrečné gradace „Stargazer“) tak účinnými. Přicházejí jako výjimečný stav.

Frázování a dikce. Dio sám poskytl klíč k tomu, co je na jeho frázování zvláštní: „Musíte rozumět tomu, co zpíváte, a zacházet s tím jako s mluveným slovem, nejen jako s pěveckým partem. Příliš mnoho lidí se zamiluje do vlastního hlasu. (…) Je to jako číst knihu: vyprávíte příběh.“[34] Jeho fráze skutečně kopírují logiku věty, nikoli taktu. Důrazy padají na významová slova, souhlásky jsou artikulovány s téměř hereckou zřetelností, což je v žánru, kde text často zaniká v hutné faktuře, samo o sobě stylotvorné. Vibrato, výrazné a poměrně rychlé, nasazuje typicky až v průběhu držených tónů, jako zpěváci školené tradice; dynamiku buduje ve velkých obloucích od šepotu k plnému hlasu, jak slyšíme v „Children of the Sea“ a „Don't Talk to Strangers“.

Vztah k riffu. Diovy vokální linky se s riffem zpravidla nekryjí. Tam, kde riff ostinátně krouží, klene se nad ním zpěv v samostatných melodických obloucích jako protihlas, nikoli jako zdvojení. Tím vzniká dvojvrstevná faktura: dole cyklický, „predestinovaný“ rytmus riffu, nahoře lineární, „nepředvídatelný“ rytmus vyprávění. Posluchač tak najednou slyší neúprosnost světa a svobodu jednajícího („the actor“), což je svým způsobem Diova antropologie přeložená do kontrapunktu.

Stephen Hudson v nedávné studii o „fantastických vokálech” metalu nastínil, že metaloví zpěváci soustavně překračují každodenní užití hlasu a ztělesňují hlasem nadpřirozené, nelidské či „více-než-lidské“ postavy; a doložil, že k tíze (heaviness) žánru mohou plnohodnotně přispívat i vokály čisté, nejen ty zdrsněné, jimž tradice připisovala monopol na sílu.[35] Dio je pro tuto tezi korunním svědkem, jehož Hudsonův rámec osvětluje naprosto přesně, neboť jeho hlas je fantastickým vokálem par excellence. Diův hlas ztělesňuje autoritu, jaká v běžném světě nemá nositele, je hlasem barda, proroka a svědka mytických dějů a přitom využívá prostředků, jež jsou technicky vzato „čisté“. Autentická heaviness metalového zpěvu tak nespočívá v decibelech ani v chrapotu či „maskulinní drsnosti“, ale ve vzájemném vztahu mezi vokálem na straně jedné a tím, co vokál skutkově reprodukuje na straně druhé, tedy tím, co vokál vypráví, sděluje. A k tomu je třeba intelekt.  

Mezi Plantem a Dickinsonem: specifikum jednoho typu

Krátká komparace ukáže, že nejde o superlativy. Robert Plant ustavil v Led Zeppelin extatický typ rockového vokálu: vysoký, bluesově ohebný, eroticky konotovaný hlas, jehož výrazovým těžištěm je vytržení. Ian Gillan v Deep Purple přidal virtuózní artikulaci a proslulé výškové výkřiky – hlas jako závodní stroj, měřící se s Blackmoreovou kytarou. Ozzy Osbourne představuje typ opačný: technicky nevirtuózní, nosový, naříkavý hlas, jehož zvláštní uhrančivost tkví právě v civilnosti, v dojmu obyčejného člověka zaskočeného hrůzou. Rob Halford v Judas Priest vytvořil ocelový, sirénovitý ideál, v němž extrémní výšky fungují jako čirý znak moci; Bruce Dickinson v Iron Maiden pak heroický, operně stylizovaný typ vypravěče dobrodružných eposů, hnaný cvalem kapely.

Diovo místo v této typologii je typem narativně-mytické autority. Od Planta a Gillana ho dělí podřízení virtuozity příběhu, chci tím říct, že Diův hlas se nikdy ostentativně nepředvádí, vždy něco sděluje, formu podřizuje obsahu; od Ozzyho jej dělí plná, školeně působící (byť neškolená) tónová kultura; od Halforda a Dickinsona, svých nejbližších příbuzných a zjevných dědiců, pak těžiště položené níže, ve střední poloze vyprávění, z níž výšky vyrůstají jako vrcholy, nikoli jako trvalé pásmo. Jeho hlas funguje současně jako (i) hudební nástroj, (ii) dramatický vypravěč, (iii) nositel mytické autority a (iv) součást pečlivě budované persony. Tato čtyřjediná funkce, ne izolovaná technická schopnost, je jeho skutečným vkladem do žánru. Metaloví zpěváci po Diovi nezdědili jeho hlasivky, ale topos, který pro hlas v metalu vytvořil.

Závěr: co jsme uviděli, co životopis nevidí

Diova dráha od Elf přes Rainbow a Black Sabbath k vlastní kapele není sledem angažmá, nýbrž postupnou emancipací uměleckého jazyka, jehož složkami jsou (i) modální harmonická řeč evokující mytický čas, (ii) fantasy obraznost jako kostým morálního dramatu a (iii) vokál koncipovaný jako vyprávějící protihlas k osudovému riffu. Tento jazyk má náboženskou genealogii, kterou lze pramenně doložit. Vyrostl z katolické formace a ze vzpoury proti její pedagogice strachu; jeho autor odmítl dogma, a přece podržel Krista jako mravní měřítko. Christologická struktura, jak ukázal rozbor „Holy Diver“, pronikla až do jádra jeho nejslavnější písně, přenesena na jinou planetu přesně v duchu jeho vlastní, heterodoxní úvahy o kristovských postavách jiných světů.

Diova démonická ikonografie je soustavným cvičením v morální dvojznačnosti, nikoli vyznáním – kněz zabíjející monstrum, logo, jež lze číst dvojím směrem, a především gesto corna, které svět překřtil na ďáblovy rohy, ačkoli je to podle původního významu i podle Diova vlastního svědectví apotropaický úkon, „malá anténa, která odvádí zlo pryč“, zděděná po babičce z Itálie. Sotva si lze představit výmluvnější emblém celého jeho díla: znamení, jež davy čtou jako vzývání temnoty a jež je ve skutečnosti pravým opakem.

Konečně, Diův význam nespočíval pouze v jeho mimořádném hlasu, ale především ve schopnosti propůjčit heavy metalu nečekanou výrazovou artilerii. Mysticko-narativní hlas se stal autentickým modem, v němž žánr začal vyprávět o existenciálních tématech – o člověku, svobodě, pokušení, dobru, zlu, transcendenci a spáse, aniž by se stal kázáním nebo karikaturou. Kdo si po přečtení této studie znovu pustí „Stargazer“, „Heaven and Hell“ nebo „Holy Diver“, může v nich zaslechnout věci, které povrchní poslech nezachytí: otroka, který prohlédl; ďábla, který nikdy nic nestvořil; spasitele, kterého spasení nechtějí pustit dál.[36]  Systematická muzikologická a religionistická monografie o Diovi dosud nevznikla; jeho dílo přitom zůstává otevřeným prostorem, v němž se hudba, obraznost, náboženský jazyk a osobní víra setkávají způsobem, který zdaleka nebyl vyčerpán. Pakliže tato práce podnítila alespoň něčí zájem, autor se tetelí blahem.

 

Prameny a literatura

Prameny:

BURK, Greg. Interview: Ronnie James Dio, 1996. MetalJazz [online]. Rozhovor pořízen v listopadu 1996, rozšířená verze publikována v květnu 2010 [cit. 27.08.2026]. Dostupné z: https://bit.ly/4wAbDQx

BURK, Greg. Ronnie James Dio interview, 1997. LA Weekly, únor 1997; archivováno na MetalJazz [online]. [cit. 27.08.2026]. Dostupné z: https://bit.ly/45uZLnT

DIO, Ronnie James; WALL, Mick a DIO, Wendy. Rainbow in the Dark: The Autobiography. New York: Permuted Press, 2021.

DUNN, Sam / BangerTV. Ronnie James Dio interview on religion and the Devil 2004 | Raw & Uncut [video online]. YouTube. Dostupné z: https://www.youtube.com/watch?v=U8Ln5GW-3as

VAN PELT, Doug. HM Classic Reprint: What Ronnie James Dio Says. HM Magazine [online]. Původní rozhovor 1998, znovu publikováno 18. 5. 2010 [cit. 27.08.2026]. Dostupné z: https://bit.ly/3UfhA7W

Bible: český studijní překlad. 1. souborné vyd. Přeložil Michal KRCHŇÁK et al. Praha: KMS, 2009. 1562 s. ISBN 978-80-86449-61-6.

Diskografie

BLACK SABBATH. Heaven and Hell. 1980.

BLACK SABBATH. Mob Rules. 1981.

BLACK SABBATH. Dehumanizer. 1992.

DIO. Holy Diver. 1983.

DIO. The Last in Line. 1984.

DIO. Sacred Heart. 1985.

DIO. Strange Highways. 1993.

RAINBOW. Ritchie Blackmore’s Rainbow. 1975.

RAINBOW. Rising. 1976.

RAINBOW. Long Live Rock ’n’ Roll. 1978.

Odborná literatura

BELGRAD, Daniel. The Gnostic Heritage of Heavy Metal. Culture and Religion. 2016, 17(3). DOI 10.1080/14755610.2016.1216457.

COPE, Andrew L. Black Sabbath and the Rise of Heavy Metal Music. Farnham: Ashgate, 2010. ISBN 978-0-7546-6881-7.

GRANHOLM, Kennet. Why All That Satanist Stuff in Heavy Metal? In: HANEGRAAFF, Wouter J.; FORSHAW, Peter J. a PASI, Marco (eds.). Hermes Explains: Thirty Questions about Western Esotericism. Amsterdam: Amsterdam University Press, 2019, s. 120–126. ISBN 978-94-6372-020-5. DOI 10.1515/9789048542857-015.

HUDSON, Stephen S. Angels and Demons: Hearing Gender and Heaviness in Metal’s Fantastical Vocals. In: HUDSON, Stephen S. Heaviness in Metal Music. New York: Oxford University Press, 2026, kap. 6. ISBN 978-0-19-777495-3. DOI 10.1093/9780197774991.003.0009.

LILJA, Esa. Theory and Analysis of Classic Heavy Metal Harmony. Helsinki: IAML Finland, 2009. ISBN 978-952-5363-35-7.

WALSER, Robert. Running with the Devil: Power, Gender, and Madness in Heavy Metal Music. Hanover: Wesleyan University Press, 1993. ISBN 978-0-8195-6260-9.